A eterna presença da viola caipira na cultura brasileira

29/05/2026

Nesta entrevista à Edusp, o cientista político e sociólogo Luiz Antonio Guerra trata do tema de seu novo livro: os usos da viola caipira e seu contexto desde a colonização até a atualidade.

Originária da península Ibérica, a viola chegou ao país junto com os colonos portugueses e foi difundida em várias regiões por obra de jesuítas, bandeirantes e tropeiros. Colocada em segundo plano pela chegada do violão, com a vinda da família real ao Brasil em 1808, a viola caipira ficaria confinada ao interior até os anos 1930, quando retorna às cidades por meio da indústria fonográfica.

Novamente marginalizada pelo processo de modernização do país nas décadas de 1960 e 1970, a viola volta à cena cultural brasileira a partir dos anos 1990. Nesse processo, ela mantém suas características originais ao mesmo tempo que participa da indústria cultural, integrando o universo da música sertaneja. 

Pode-se afirmar que a história da viola, desde suas origens em Portugal, está mais ligada às populações mais humildes do que às elites?

Luiz Antonio Guerra: Na verdade, essa afirmação que liga a viola às classes populares é do Ivan Vilela, violeiro e professor da USP, um dos maiores pesquisadores da área. O que eu pude apurar é que no início da colonização do Brasil existiam vários tipos de viola em Portugal. Esses instrumentos eram construídos manualmente, dentro de um contexto de uma cultura oral. E, como diz o Vilela, pelo fato de a viola ser tocada pelas classes mais pobres, não há muitos registros escritos; os poucos que existem são obra dos jesuítas, que integravam a minoria alfabetizada da Colônia na época.

Como explicar a presença da viola em vários locais do país, como Salvador, Rio de Janeiro e Recife, em uma época de comunicação precária?

LAG: Sendo um instrumento popular desde sua origem, a viola acompanhou os caminhos da colonização. Inicialmente, ela não era tocada no campo, mas nas primeiras cidades do Brasil colonial. Em Salvador, por exemplo, havia uma viola pequena, tocada no samba de roda, que é bem diferente da viola caipira. Isso porque a viola segue a dinâmica da cultura oral, dos fazedores e cantadores, acompanhando a empreitada colonial portuguesa. Em São Paulo, havia os jesuítas e os bandeirantes e, no Rio Grande do Sul, existem pesquisas que atestam que na região das Missões, onde os jesuítas também atuavam, a viola foi muito tocada. A colonização de lá foi bem diferente da de outras regiões do Brasil, e a viola também se adaptou, porque era o único instrumento de cordas existente na Colônia, muito antes da chegada do violão (um instrumento bem mais recente e padronizado, coisa que a viola não era).

O violão chega ao Brasil com a transferência da Corte portuguesa para cá, em 1808. Em que medida esse evento contribuiu para o processo de “ruralização” da viola caipira que o senhor menciona no livro?

LAG: O estabelecimento da família real portuguesa no Brasil, em 1808, constitui um marco no processo de modernização do Brasil. Aliás, esse foi um caso raro em que uma Colônia se tornou a capital do Império. Mas essa modernização ficou restrita ao litoral do país, um dilema que depois seria apontado por Euclides da Cunha em “Os Sertões”. No Brasil, a modernidade foi feita de costas para o interior, de costas para o sertão, olhando para o além-mar e para a Europa. A referência era a cultura europeia – portuguesa, ibérica, mas principalmente a francesa, que era dominante na época (tanto que o violão era conhecido também pelo nome de “guitarra francesa”). Quando chegou aqui, o violão substituiu a viola, que passou a ser vista como um instrumento rústico, tosco e artesanal. O violão se tornou, então, o principal instrumento de cordas brasileiro, acompanhando o canto nas grandes cidades. Embora resquícios do uso da viola sobrevivessem entre as classes populares, ela foi aos poucos desaparecendo das cidades para se embrenhar nos sertões, no interior, onde nem a Coroa nem a Igreja católica tinham muita influência.

De que forma a população mais humilde do campo ignorou certas restrições impostas pela Igreja católica à religiosidade popular?

LAG: A socióloga Maria Isaura Pereira de Queiroz (1918-2018), que estudou o messianismo no Brasil, mostrou o que era esse catolicismo popular, que não obedecia à hierarquia eclesiástica e desenvolvia uma religiosidade própria, à qual a viola caipira está ligada. O sociólogo francês Roger Bastide (1898-1974), um dos fundadores da USP, em suas pesquisas na área de sociologia da cultura, mostrou como a população driblou a proibição de muitos folguedos populares, como a dança de santa Cruz ou a de são Gonçalo, que antes eram acompanhadas por viola dentro das igrejas. Também Antonio Candido (1918-2017), em seu estudo sobre o cururu, revelou como a proibição desse ritmo caipira transformou algo de cunho religioso em uma manifestação profana. A musicalidade se mantém e se transforma, adaptando-se diante desses obstáculos.

É correto afirmar que as gravações de duplas caipiras de Cornélio Pires desmontaram a imagem do caipira como um ser indolente e preguiçoso, tal como retratado por Monteiro Lobato com o personagem Jeca Tatu?

LAG: Antes do Cornélio Pires e mesmo do próprio Monteiro Lobato, já havia várias representações contraditórias sobre o caipira. De um lado, ele era tratado pejorativamente, como um ser indolente, imagem difundida principalmente por meio da literatura e dos teatros de revista do século XIX, sendo reforçada depois pelo Jeca Tatu de Lobato. De outro lado, já no final do século XIX e início do século XX, houve um processo de construção da identidade paulista, com um esforço de certos intelectuais para valorizar a imagem do caipira, a ser visto como um ser virtuoso. Ou seja, essa valorização do caipira não começou propriamente com o Cornélio Pires, embora tenha sido uma figura fundamental, uma expressão desse ufanismo paulista. Ele esteve presente em vários acontecimentos paulistas das décadas de 1920 e 1930, quando o estado de São Paulo começava a se afirmar no cenário nacional. Sendo uma espécie de “primo pobre” dos modernistas, ele era ligado a uma indústria cultural que na época não tinha muito prestígio; há décadas promovia apresentações de duplas caipiras em circos, no rádio, em teatros. No início, era uma figura regional, paulista, mas ganharia projeção nacional depois de ter bancado as gravações das duplas caipiras. Foi quando a indústria fonográfica deixou de ser uma exclusividade do Rio, deslocando-se para São Paulo, que Cornélio Pires viu a oportunidade de gravar músicas daquelas duplas sertanejas com as quais já trabalhava há tempos em Tietê, no interior paulista, onde nasceu. Ele botou fé em pessoas simples, mas que tinham uma sabedoria e uma musicalidade rural incríveis. Era um empreendedor e esse foi o seu negócio que mais deu certo. Com as gravações, Cornélio Pires passou a ser conhecido como o fundador da música caipira, música essa que, depois, desembocaria em um dos gêneros musicais de maior sucesso comercial: a música sertaneja.

Cornélio Pires protagoniza, então, um paradoxo: a volta da música caipira do campo para a cidade no exato momento em que o país começava a se industrializar?

LAG: Exatamente. Um dos argumentos que defendo no livro é que a música caipira, embora seja feita por caipiras, é uma música de migrantes, ou seja, é uma música de caipiras que já estão morando na cidade. Então, essa música caipira das duplas que Cornélio Pires popularizou com suas gravações é uma música de camponeses expulsos do campo pelo êxodo rural.

Como a entrada da música caipira na indústria cultural impactou a relação do músico caipira com sua tradição e com o público urbano que estava emergindo?

LAG: Trata-se de uma transformação necessária. É por isso que às vezes não faz muito sentido esse discurso purista de que a música das duplas é a música rural autêntica, tal qual ela era praticada. Ocorre que há uma série de mediações; aquela música tem sua origem nas expressões culturais do homem do campo, mas ela também tem que caber em um disco, tem que se tornar um produto, um bem cultural. Em “Capitalismo e Tradicionalismo”, o sociólogo José de Souza Martins chama de música caipira aquela que é realizada em seu contexto original do campo, sem a preocupação de se tornar um bem cultural. E chama de música sertaneja essa música que, desde Cornélio Pires, é gravada, faz parte da indústria cultural. Porém, a música se transforma por meio de um processo extremamente complexo. Busco tratar dessa complexidade sem juízo de valor, sem falar o que é certo, o que é errado, o que é autêntico e o que não é. São mediações que levam expressões, ritmos, modos de cantar e jeitos de pontear a viola para os discos. Isso é tão forte que cada lugar, cada região, cada lugarejo, cada bairro rural tinha seu jeito, seu repertório. Mas o que vai se tornar a música caipira mais conhecida no país é essa música da região do Cornélio Pires, o interior paulista; se ele tivesse trazido os violeiros de Goiás daquela época, a música caipira seria uma coisa completamente diferente. Então, desde seu nascimento, a música das duplas passa por um processo de seleção, de mediação, dentro de um complexo processo de modernização, industrialização, urbanização, processo esse que é mediado pelo êxodo rural, pelo qual todos esses personagens estão passando.

Quais são as rupturas e as continuidades entre os “mestres de ontem” e os “mestres de hoje”? E qual é a diferença entre caipira e sertanejo?

LAG: Para escrever o livro, conversei com mais de sessenta violeiros e violeiras, e cada um tem uma resposta diferente para esta última pergunta. Gosto de trabalhar com o conflito, tentando demonstrar os vários lados da questão. Então, na primeira parte do livro, Mestres de Ontem, que cobre o período que vai até a década de 1970, abordo desde o violeiro no meio rural, que vive relações de trabalho tradicionais e está completamente fora da indústria cultural, até as duplas caipiras pioneiras, no contexto do Cornélio Pires. Depois disso, a partir da década de 1960, no bojo de um processo de urbanização acelerado, surgem várias vertentes da viola e a música caipira começa a ser chamada de música sertaneja. Isso depois de uma série de transformações, inclusive tecnológicas, da indústria do disco. E como a viola não acompanhou essas transformações, ela começou a desaparecer. Nos anos 1970 e 1980, a viola caipira quase não era tocada dentro dos estúdios. Ao mesmo tempo, as pessoas que a tocavam nos contextos rurais vão parando de tocar e os bairros rurais vão desaparecendo. As pessoas também estavam migrando, e a viola passou a ser um resquício dentro da indústria cultural. Mesmo aquelas práticas tidas como folclóricas foram diminuindo. Embora manifestações culturais como a folia de reis, a catira e danças variadas continuassem existindo, elas eram praticadas cada vez menos. Então, nos anos 1990, a viola caipira ressurge com muita força, voltando a ser tocada, inclusive por duplas sertanejas. Também alguns artistas da MPB começam a usar bastante a viola caipira, desenvolvendo vertentes da viola instrumental que são muito importantes. Além disso, surgem pesquisadores que tentam manter o registro para preservar certos toques que poderiam ficar perdidos. Ivan Vilela e tocadores como Pereira da Viola, Roberto Corrêa e Paulo Freire trazem a viola para o universo acadêmico e de concerto. A relação com suas tradições é o ponto mais importante da viola, que, ao mesmo tempo, está sempre se transformando. Na verdade, desde que o primeiro caipira entrou para tocar viola no estúdio diante de Cornélio Pires, ela está se transformando.

Como a viola caipira poderá sobreviver em um cenário cada vez mais dominado pela música sertaneja produzida pela indústria cultural?

LAG: Existem disputas em torno de narrativas históricas sobre a viola. Por um lado, vários grupos criticam a música sertaneja atual, alegando que ela não tem nada a ver com a música caipira original ou com aquela dos discos do Cornélio Pires, que, como vimos, já é uma música bem transformada. Por outro lado, artistas sertanejos reafirmam que são herdeiros daquela música das duplas do Cornélio Pires, que veio se transformando até chegar aos dias de hoje, acompanhando as mudanças no contexto sociocultural do Brasil como um todo. É fato que há mais conflito do que simbiose entre essas duas vertentes da música caipira, mas também há muitos pontos de contato. O “Fantástico”, da TV Globo, já há alguns anos exibe quadros dedicados à música sertaneja. O Michel Teló, por exemplo, comandou o “Bem Sertanejo”, quadro no qual ele entrevistava duplas novas e antigas. Ele até escreveu um livro montando uma linha do tempo que começa no Cornélio Pires e termina nele mesmo. Dentro da lógica da indústria cultural, existe uma transformação desde as primeiras duplas caipiras; por exemplo, nos anos 1940 e 1950 começam a entrar no Brasil músicas paraguaias, depois músicas mexicanas, depois o rock and roll do iê-iê-iê da Jovem Guarda, depois a música country. A música sertaneja, como produto da indústria cultural, está muito vinculada a essas transformações.

Então, quando se fala hoje em universo rural e urbano, trata-se de uma coisa bem diferente do que era antigamente.

LAG: Exatamente. Por exemplo, a partir do ano 2000 as universidades entraram fortemente no interior do Brasil, deixando de ser exclusividade das capitais. Isso é consequência do fato de que essas regiões interioranas começaram a ficar muito ricas, demandando recursos em ensino e pesquisa. Não é à toa que nessa época surge o sertanejo universitário. As cidades médias do interior do Brasil estão crescendo cada vez mais. Os recursos econômicos passaram a ser distribuídos pelo interior, com o agronegócio se consolidando, tendo um peso importante nas exportações e no PIB do país. Então, é completamente compreensível que esse sertanejo de hoje seja a trilha sonora do agronegócio. É o tipo de música que mais toca nas rádios, que acompanha as festas e exposições agropecuárias que acontecem em todo o interior do Brasil, principalmente no Centro-Sul. Por outro lado, se é muito comum na música sertaneja atual a exaltação do campo, do homem do campo que sustenta o Brasil, esse não é o mesmo homem que foi o caipira no passado. É alguém muito bem-sucedido, que tem terras, caminhonetes e barcos. Além disso, até os anos 1980 e 1990, o maior público da música sertaneja estava no interior, mas hoje ele está por toda parte. E esse público também não está mais restrito ao Centro-Oeste ou ao Sudeste; se formos ao Norte ou ao Nordeste, também encontraremos muita gente ouvindo música sertaneja.

O público da música sertaneja atual é bem amplo, incluindo várias camadas da sociedade. E o público da viola caipira?

LAG: O público da música sertaneja, essa que faz sucesso comercial, é extremamente amplo, abrangendo diversas classes sociais e regiões do Brasil. O fato é que existe uma diversidade na música que eu gosto de evidenciar. Veja: alguns dos músicos sertanejos de maior sucesso atualmente, como o Gusttavo Lima, colocam músicas com viola caipira no repertório. É uma tentativa de se afirmarem como herdeiros daquelas primeiras duplas caipiras que gravavam no rádio. Pois bem, dada essa diversidade, acho um pouco complicado definir qual é o público de cada gênero. Segue muito viva a viola dos folguedos, das séries populares, das folias de reis, da catira. Cada região tem a sua festa, sua dança rural com a viola. Por outro lado, existem também uma galera e um público que seguem mais à risca a estética musical daquelas primeiras duplas, do que é considerado a música sertaneja raiz. Há muitos jovens tocando igual ao Tião Carreiro, ao Goiano, ao Tonico e Tinoco; isso é muito forte. Existe um circuito, embora restrito, mas que é paralelo a essas duplas de grande sucesso da música sertaneja, que tenta manter o que se considera tradição das duplas. E existe o movimento dos violeiros virtuosos, solistas, que está mais ligado a outros públicos, às universidades, à MPB – às vezes esses músicos estão mais associados ao público da MPB do que ao da música sertaneja –, mas há um intercâmbio também. Então, acho complicado falar em uma segregação muito rígida desses públicos. Às vezes eles estão no mesmo festival, nas mesmas apresentações de orquestras de viola. Mas há várias disputas pela autenticidade, pelo que é considerado boa música quando se fala em música caipira, em viola caipira.

Como o senhor vê o futuro da viola caipira na cultura brasileira?

LAG: Acredito que a viola caipira está consolidada na cultura nacional; ela já não é mais uma grande novidade para as novas gerações, nem mesmo algo exótico, como nos anos 1990, quando começou a ser revalorizada. Apesar de ser talvez o instrumento mais antigo do Brasil, a viola ainda tem muita potencialidade musical, podendo desenvolver suas possibilidades com outros instrumentos e gêneros musicais. Então, vejo o futuro da viola com bons olhos. Primeiro porque tem muita gente que ama a tradição e luta pela sua preservação. E a viola caipira também tem garantido seu lugar nas manifestações populares, que nenhum processo de urbanização conseguirá destruir. Da mesma forma, a hegemonia da indústria cultural não é total, sempre tem suas brechas, para a viola e para outras musicalidades. Mesmo com poucas escolas de viola, acredito que ela tem um grande caminho pela frente. A viola caipira está consolidada como um instrumento, como todos os outros. Não faz muito sentido pensar que vão parar de tocar violão, guitarra e baixo. Da mesma forma, não vão parar de tocar a viola caipira.