A literatura infantil da Rússia pós-revolucionária

30/06/2026

Nesta entrevista à Edusp, a historiadora e tradutora Daniela Mountian fala do livro, que teve como base seu trabalho de pós-doutorado “Literatura Infantil Russa e Brasileira: Uma Análise Comparada (1919-1943)”.

A obra destaca a produção literária infantil da Rússia pós-revolucionária, uma iniciativa que envolveu a vanguarda artística da época e se desenvolveu dos anos 1920 aos 1930. Nesse período, sob a ditadura de Stálin, a estética inovadora inicial foi suprimida em favor do chamado “realismo socialista”.

Essa renovação da literatura infantil russa foi impulsionada por escritores como Samuil Marchak, Kornei Tchukóvski e Vladímir Maiakóvski, que introduziram nesse gênero um novo ritmo poético, humor e elementos do folclore russo, com uma linguagem mais acessível para as crianças.

O apoio do governo soviético à produção de livros infantis no período levou autores consagrados a migrar para esse gênero. As mudanças incluíram a área gráfica e editorial, com destaque para El Lissitzky, um dos pais do “design” moderno.

O livro de Daniela Mountian também estabelece um paralelo com a literatura infantojuvenil do Brasil daquela época, destacando os aspectos comuns e as diferenças entre as literaturas dos dois países, inseridas no contexto do modernismo.

Em que contexto o governo da Rússia pós-revolucionária incentivou a produção de literatura infantojuvenil para uma população majoritariamente analfabeta?

Daniela Mountian: O contexto foi a luta pela criação de um novo país – que rapidamente formaria a União Soviética –, baseado em valores igualitários, diferentes do capitalismo. Os bolcheviques queriam construir um novo tipo de pessoa para viver nesse novo país, com valores não relacionados ao que eles chamavam de “moral burguesa”. Para tanto, era preciso criar uma “nova criança” para formar esse “novo homem”. Pode parecer estranho pensar na literatura nesses termos, mas, na época da Rússia revolucionária, ela era considerada uma questão de Estado. O regime soviético aportou muitos recursos para alfabetizar a população, mesmo enfrentando uma grave crise econômica. Foi lançada uma grande campanha para erradicar o analfabetismo; podem-se discutir alguns aspectos dessa campanha, mas é inegável que foi feito um enorme esforço nesse sentido. Como resultado, em poucos anos mais de 80% da população russófona estava alfabetizada.

Quais foram os papéis nesse processo de Anatóli Lunatchárski, comissário da Educação Popular, e de Nadiejda Krúpskaia, pedagoga e esposa de Lênin?

DM: Lunatchárski, à frente do Narkompros (abreviatura de Naródnyi Komissariát Prosveschénia; em português, Comissariado da Educação Popular), e Krúpskaia foram fundamentais. Claro, eles se submetiam à cúpula do Partido, mas foram protagonistas desse processo, tanto na campanha de alfabetização como na reforma curricular e na criação da Escola Única do Trabalho, que acabou com a distinção entre escolas para a nobreza e escolas para o povo. Esse processo não ocorreu sem contradições – crianças tidas como “burguesas” acabaram sendo expulsas, por exemplo –, mas é inegável o fato de que boa parte da população que antes estava excluída do sistema escolar foi incluída. Nesse cenário, os esforços foram dirigidos principalmente ao ensino fundamental e, neste, a divulgação da literatura infantil teve um papel fundamental.

Quais foram os principais autores de livros infantis nos anos 1920 e 1930? Que características essas obras tinham? Qual foi o papel do poeta futurista Vladímir Maiakóvski nesse processo?

DM: Os anos 1920 foram anos muito difíceis para a Rússia: tendo saído exaurido da Primeira Guerra Mundial, o país viveu as convulsões das Revoluções de 1917 e de uma violenta guerra civil (1918-1921). Ao mesmo tempo, foram anos em que se desenvolveram muitos experimentos diferentes na literatura e na educação. Na literatura infantil, a princesa, o rei e o czar dão lugar ao trabalhador e às profissões, aos meios de transporte, às cadeias produtivas e mesmo ao elemento político. Em alguns livros dessa nova literatura, percebe-se a falta do elemento lúdico, que hoje em dia se entende como parte do universo da criança. Sim, esses livros traziam para o primeiro plano elementos que antes não existiam na literatura infantil, mas o paradoxo é que parte dos artistas e pedagogos, como Krúpskaia, entendiam que a criança precisava ser apenas direcionada para o mundo mais prático, para o mundo real, para o mundo concreto. Então, é um tipo de literatura em que a fantasia não tem lugar. Contudo, outra tendência na nova literatura infantil russa da época usa esses novos elementos incluindo a dimensão lúdica – Maiakóvski é um dos exemplos. Resgata-se, então, a tradição do folclore, com uma renovação da tradição oral russa. No livro, eu destaco outros dois grandes nomes dessa tendência, Samuil Marchak e Kornei Tchukóvski, que até hoje estão na lista dos escritores mais lidos de literatura infantil russa. Para eles, o autor de literatura infantil também devia ser um grande escritor, um grande poeta. Mais do que ninguém, Marchak e Tchukóvski trazem elementos novos, mas também resgatam o folclore russo, e o resultado é algo realmente vanguardista. Fazem poesia para crianças, algo que se tornaria muito popular na Rússia. Esses dois escritores devem ser destacados não só pela obra que deixaram como também pelo fato de eles, principalmente Marchak, terem atraído para a literatura infantil muitos escritores e poetas de grupos diferentes da vanguarda russa. Há que se destacar que já na virada do século XIX para o XX havia um momento de grande renovação cultural na Rússia, a chamada Era de Prata. Desde o simbolismo, passando pelo futurismo, houve vários “ismos” em que os artistas buscaram uma nova linguagem, uma nova forma de expressar o mundo. Depois das Revoluções de 1917, esses experimentos continuaram, mas uma quantidade considerável desses artistas, escritores e poetas vanguardistas se direcionaram para o universo da literatura infantil. Isso é uma coisa que não aconteceu em nenhum outro país; apenas na Rússia. Nesse direcionamento, Marchak e Tchukóvski foram essenciais, bem como o cartunista e pintor Vladímir Lébedev. Foi uma geração surpreendente de escritores, poetas e artistas gráficos russos, cuja experiência durou menos de uma década.

Qual foi o papel do precursor do “design” gráfico moderno El Lissitzky? Quais foram as contribuições do suprematismo de Kazimir Malévitch e do construtivismo para a literatura infantil russa do período?

DM: El Lissitzky tem um livro muito interessante, um livro de arte abstrata para crianças, cujos heróis são dois quadrados. Eu acho que a criança pode absorver esse tipo de literatura. Mas o que ele trouxe para o “design”? Eu acredito que El Lissitzky é uma das bases do que nós entendemos por “design” moderno. Isso porque nele a imagem e o texto têm o mesmo peso e se relacionam o tempo todo. Na verdade, eu acredito que o elemento visual seja até mais importante do que o textual, mas ele produz uma relação orgânica entre texto e imagem, uma relação de complementariedade. A imagem deixa de ter um elemento acessório. É uma concepção completamente contemporânea de “design”. El Lissitzky traz isso de Malévitch, do suprematismo. Malévitch não se relacionava diretamente com literatura infantil, mas alguns de seus discípulos e colaboradores, como Vera Ermoláiev, ilustradora e pintora interessantíssima, vão contribuir para a literatura infantil. Num primeiro momento, o suprematismo e o construtivismo trabalham com poucos elementos, com cores muito fortes, contrastantes, planas. Esses elementos, essas formas elementares – círculos, quadrados –, serão a base de qualquer tipo de desenho, os elementos da construção, eles ficam visíveis ao fruidor do livro. São contribuições às vezes diretas, às vezes indiretas, que definem hoje parte do bom “design” moderno. O suprematismo de Malévitch, por meio de seus colaboradores, transparece de uma forma ou de outra nessa literatura. O que esses artistas e pintores fazem nos anos 1920 é sintetizar várias tendências, vários “ismos” que estavam em voga na época. É um período excepcionalmente rico do ponto de vista artístico, no qual essas tendências são sintetizadas no livro infantil. Havia inclusive livros puramente construtivistas para crianças, como os das irmãs Tchitchagova (Olga e Galina), que fazem esses “livros de produção”, em que aparecem a cadeia produtiva, as máquinas e os operários. São esses elementos, essa dimensão prática da vida que aparece no livro infantil e com uma estética construtivista: poucos elementos, poucas cores, cada página é diagramada de uma maneira. Normalmente são sem fundos brancos, sem fundo; não há mais o elemento realista. Esse tipo de estética não naturalista envolve o leitor, que precisa participar dessa história para conseguir absorvê-la. É isso que a faz, na verdade, uma arte não naturalista. O leitor tem que realmente preencher os espaços em branco. Trata-se de um elemento bastante interessante do ponto de vista educacional nesses livros dos anos 1920.

Como a introdução da estética do “realismo socialista”, a partir dos anos 1930, impacta a produção de livros infantis na União Soviética? Quais são as principais diferenças entre a literatura infantojuvenil dos anos 1920 e 1930 e aquela que surgiu depois do zdanovismo?

DM: É a partir de 1934, com o I Congresso dos Escritores, que o realismo socialista se torna um rótulo, com o elemento político e o elemento artístico, mas, na verdade, com a prevalência do elemento ideológico. A partir daquela data, o realismo socialista passa a ser a estética de todas as formas artísticas da União Soviética. E o que era essa estética? Naquele momento, não havia uma resposta concreta, porque ela estava nascendo; depois, com o tempo, houve obras que foram “canonizadas” nesse estilo. É um estilo que pretendia mostrar as façanhas do grande país soviético e que não tem nada a ver com o realismo crítico do século XIX. Ao contrário da literatura dos anos 1920, que refletia uma sociedade em construção, com elementos na diagonal, com as formas sendo construídas com a participação do leitor, o realismo socialista tem uma estética mais conservadora, puritana e naturalista. Na literatura infantil dos anos 1920, as crianças normalmente têm a iniciativa, um papel mais interessante do que o do professor, por exemplo. Elas participam da criação de um novo mundo. De 1935 em diante, as crianças fazem parte de um sistema escolar e começam a aparecer muitas histórias e novelas nas quais a escola deixa de ser algo a ser construído; é um universo já pronto. O realismo socialista não mostra mais um mundo em construção, mas um mundo perfeito e idealizado, de pessoas sobre-humanas, com a imagem sobre-humana de Stálin, a imagem sobre-humana de Lênin, em meio a grandes manifestações de massas. Esses elementos até existiam nos anos 1920, mas eram expressos com menos intensidade. O patriotismo também começa a ter destaque. Essa abordagem vai dos anos 1930 até a morte de Stálin, em 1953. Na literatura sob o realismo socialista não cabiam neologismos ou linguagens em que a ideia não fosse expressamente registrada. Para essa estética, o quadrado sem fundo dos anos 1920 não faz o menor sentido. Nesse cenário, a arte abstrata e vanguardista começa a ser perseguida e rotulada de “formalista” ou de “antissoviética”, com seus muitos expoentes presos, alguns em campos de trabalho forçado, outros até fuzilados.

Que paralelos podem ser estabelecidos entre a literatura infantojuvenil da União Soviética da época e sua congênere brasileira, particularmente a obra de Monteiro Lobato?

DM: Eu não tentei estabelecer filiações concretas, mas acho que algumas tendências ligadas ao modernismo de forma geral podem ser observadas nas duas literaturas. Tanto em Monteiro Lobato como em Marchak e Tchukóvski percebemos algumas tendências, uma preocupação com a linguagem literária para o texto infantil, coisa que também aparece em Cecília Meireles. O elemento do autor-editor também aparece em Lobato e em Marchak e Tchukóvski. Como editor, Lobato traz muitos capistas, ilustradores, que acabam produzindo um novo tipo de livro infantil no Brasil. Lobato, Cecília Meireles e outros escritores também buscam o folclore e a renovação. São algumas tendências que podemos verificar entre duas realidades muito diferentes; tendências e orientações comuns dentro do contexto moderno. Graciliano Ramos também tem essa preocupação com a linguagem e vai lidar com o elemento tradicional de forma inovadora. Mesmo escritores que se diziam contra as tendências modernas faziam parte do contexto modernista, contribuindo para a criação de um novo tipo de livro infantil e, principalmente, se preocupando em transmitir ao livro a linguagem e o pensamento infantil. Essa literatura se comunica diretamente com a criança, aproveitando-se dos encantos da linguagem próprios da infância. E isso realmente é um legado importante, tanto que essa preocupação com a criança, a necessidade de comunicar o texto com esse público, pode ser definida como um dos elementos da literatura infantil contemporânea.

Como a senhora vê a posição de alguns críticos atuais que defendem que algumas obras, como as de Monteiro Lobato, deveriam ser “reescritas” para serem expurgadas de preconceitos como o racismo, que na época eram tolerados, mas que hoje são inconcebíveis?

DM: Eu não dou aula para criança; por isso, eu não sei exatamente qual seria a melhor forma de lidar com esse ponto. O que eu sei é que essa questão deve ser debatida, pensada. Sim, alguns pesquisadores dizem que naquela época do Lobato o racismo era tolerado. Outros pesquisadores lembram as citações de Lobato sobre eugenia, por exemplo. É importante discutir para não tomar uma posição apressada. Precisamos entender, contextualizar, porque, na verdade, a situação de Lobato não acontece só com ele: existem muitos escritores misóginos, machistas, antissemitas. A história da literatura está cheia desses exemplos de grandes escritores que trazem elementos que contradizem nossa percepção atual. Como lidar com isso? Vamos reescrever todos os livros? Uma possibilidade, por exemplo, seria mostrar para a criança essas contradições. De qualquer forma, precisamos dialogar; o diálogo é a atitude mais necessária no mundo em que vivemos. Isso inclui também a literatura infantil, inclui falar de trechos que nos incomodam. Mas eu acredito que não dá para ignorar a importância de Lobato, que foi um dos escritores que introduziram uma linguagem mais compatível com o universo da criança. Ele foi também um dos editores que entenderam o livro de uma forma mais ampla, que se preocupou com a diagramação, com o “layout”, com o capista. São elementos que são importantes até hoje. Portanto, estamos diante de um paradoxo, e não creio que seja possível eliminá-lo da nossa vida nem da nossa história.

Quais foram as aproximações e os afastamentos entre as literaturas infantis russa e brasileira dos anos 1920 e 1930 que a senhora detectou no livro?

DM: Dentro do contexto moderno, os escritores na Rússia e no Brasil realmente inovaram na linguagem, trouxeram o elemento do “nonsense”, que temos, por exemplo, em Graciliano Ramos no Brasil e em Daniil Kharms na Rússia. Eles trazem uma nova tendência e novas formas de livro, principalmente na Rússia, onde houve realmente um direcionamento intenso de artistas de linhas variadas para a produção do livro infantil. Como eu já assinalei, isso não aconteceu com tanta força em nenhum outro país do Ocidente. Em consequência, tivemos livros artisticamente formidáveis, em que se busca essa relação mais orgânica entre texto e imagem. Isso acontece mais na Rússia do que no Brasil, mas aqui houve também novas formas de fazer livro infantil; então há elementos em comum. E o que afasta os dois países? São contextos políticos bem diferentes. A Rússia dos anos 1920 estava em transformação, com a criação da União Soviética, com problemas, sim, mas vivendo um momento de grande transformação. O Brasil, ao contrário, estava em um momento de conservação. Mas os anos 1930, de alguma forma, aproximaram os dois países, porque ambos viviam um momento conservador – a Rússia sob Stálin e o Brasil sob Getúlio Vargas. Mal comparando, mas todas as ditaduras têm elementos em comum. Então, em ambos os países temos uma estética mais conservadora, uma busca por uma linguagem mais realista. Só que no Brasil o que foi produzido nos anos 1920 basicamente desapareceu da nossa cultura, à exceção da obra de Monteiro Lobato. Na Rússia, ao contrário, muitos autores dos anos 1920 sobreviveram ao stalinismo e continuam fazendo parte da cultura nacional. Outro elemento que acredito ter sido mais intenso na Rússia daquela época foi o aproveitamento do folclore, embora ultimamente o Brasil tenha feito isso com a literatura indígena e negra. E o Brasil posteriormente também virou um grande produtor de textos infantis, inclusive conquistando muitos prêmios, literários e de artes gráficas, e tornando-se um polo importante nesse universo.