Capas, ilustrações e artistas gráficos na trajetória da José Olympio

30/09/2026

Nesta entrevista à Edusp, Carla Fernanda Fontana, doutora em design pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e de Design (FAU) da USP, comenta a pesquisa desenvolvida em seu livro sobre as artes gráficas em uma das mais importantes editoras do Brasil, a Livraria José Olympio Editora, entre 1932 e 1962, período marcado por um grande crescimento do mercado editorial nacional.

Nos anos 1930 e nas décadas seguintes, a José Olympio notabilizou-se por publicar livros de grandes escritores brasileiros, como José Lins do Rego, Jorge Amado, Graciliano Ramos, Carlos Drummond de Andrade, Rachel de Queiroz, João Guimarães Rosa e Manuel Bandeira, entre outros, além de traduzir obras de autores estrangeiros variados, como Fiódor Dostoiévski, Erich Maria Remarque, Miguel de Cervantes, Charles Dickens.

O livro estuda as publicações da editora em seus aspectos gráficos e visuais, mostrando, além do trabalho consagrado de Tomás Santa Rosa, o papel de outros capistas fundamentais para a editora, como Luis Jardim, Raul Brito, George Bloow e Poty Lazzarotto. Baseado em ampla documentação primária, o trabalho percorre as três décadas que representaram o auge da Livraria José Olympio Editora, uma das mais prestigiosas do país, relacionando aspectos literários e editoriais ao design das publicações.

Como a senhora chegou ao tema das artes gráficas na Livraria José Olympio Editora (LJOE) e por que delimitou o período entre 1932 e 1962?

Carla Fernanda Fontana: A escolha da José Olympio como tema teve a ver tanto com a importância da editora para a história da literatura brasileira como com o fato de uma parte do arquivo da editora ter sido preservada e estar disponível para pesquisa na Fundação Biblioteca Nacional. E, no acervo, existem materiais remanescentes da produção gráfica, documentos que nem sempre sobrevivem ao tempo e acabaram se tornando a base da pesquisa. A existência desse acervo permitiu o estudo da documentação primária, dos originais de capas e de outros materiais que mostram como os livros eram produzidos. Ou seja: eu mostro não apenas os livros prontos, mas o processo de edição. Sobre o período, recortei os trinta primeiros anos de funcionamento da José Olympio como editora, pois ela foi fundada em 1931 como livraria em São Paulo, mas começou a publicar livros efetivamente em 1932, então essas três décadas abrangem o início da editora e o auge de sua produção.

Qual era o lugar da LJOE no mercado editorial brasileiro da época e de que maneira essa posição se refletia em suas escolhas gráficas?

CFF: A editora teve uma ascensão muito rápida no mercado editorial brasileiro. Poucos anos depois de sua fundação, a imprensa já se referia ao José Olympio como um grande editor e à editora como uma empresa que estava prestando um grande serviço à literatura brasileira. Ou seja: já no período inicial de suas atividades, a José Olympio ganha uma relevância muito grande, publicando escritores da então literatura contemporânea brasileira, autores do que depois se convencionou chamar de literatura regionalista. Nesse período inicial, muitas matérias já destacam a parte gráfica da editora, o cuidado com as capas, demonstrando que essa característica da LJOE foi notada desde o início de sua trajetória. Cabe ressaltar que o José Olympio não era um intelectual, não tinha nenhuma formação superior específica. Ele começou como livreiro da Casa Garraux, que desde o século XIX era uma das livrarias mais importantes de São Paulo, e depois fundou a própria livraria, cuja base foi um acervo de livros raros que comprou de Alfredo Pujol, jornalista, advogado e um grande bibliófilo.

Os designs de Tomás Santa Rosa, o mais famoso capista da LJOE, foram considerados “a cara da literatura brasileira”. Poderia explicar o papel de Santa Rosa para a editora e para as artes gráficas do Brasil?

CFF: O layout de capa mais famoso da José Olympio é o que o Santa Rosa fez para as obras de literatura brasileira da editora nos anos 1930, que acabou se tornando um marco do design brasileiro. Quem disse que esse padrão de capa é a cara da literatura brasileira foi o Antonio Candido. Esse layout ganhou tanta notoriedade justamente porque foi feito para os autores que se tornaram cânones da literatura brasileira da época, então são livros que circularam muito, inclusive entre estudiosos, o que fez dessas capas imagens muito reproduzidas. É nesse sentido que esse modelo de capa do Santa Rosa se tornou a cara da literatura brasileira. E, durante a pesquisa, descobri que, na verdade, esse layout é cópia da capa de uma coleção de uma editora francesa, a Librairie Stock. É claro que isso não diminui a importância que o Santa Rosa teve na José Olympio e na história do livro no Brasil. Na editora, ele foi responsável por mais de trezentas capas entre 1934 e 1956, quando faleceu. Também trabalhou para diversas outras editoras e fez muitas outras coisas: foi pintor, crítico de arte e muito importante como cenógrafo. Foi um personagem fundamental no cenário artístico da época e para o design de capas no Brasil.

Além de Santa Rosa, a senhora aponta outros capistas e ilustradores da LJOE que não receberam o mesmo destaque, como Luis Jardim, Raul Brito, George Bloow e Poty Lazzarotto. Quais foram as especificidades desses profissionais na LJOE e sua contribuição para as artes gráficas do país?

CFF: O que eu faço no livro é tirar um pouco o foco do Santa Rosa, no sentido de mostrar que ele não foi o único artista gráfico importante na história da José Olympio, embora seja mais lembrado do que os outros. Quando olhamos para o catálogo da LJOE como um todo, além dessa produção mais conhecida, fica evidente que a editora publicava livros de diversos outros segmentos. As capas do Santa Rosa que ficaram mais conhecidas são de uma pequena parte do catálogo, e há muitas capas diferentes, de outros artistas; cada um desses artistas teve a sua relevância. Luis Jardim, por exemplo, é o único que rivaliza com Santa Rosa em quantidade de produção. Ele teve uma relação muito duradoura com a LJOE, inclusive como autor de obras literárias, e era uma espécie de faz-tudo da editora: desenhava retratos dos autores para os livros, produzia capas e ilustrações e chegou até a fazer tradução. Houve um momento em que ele foi funcionário do departamento editorial, fazendo inclusive projetos mais relacionados ao miolo dos livros, de modo que sua contribuição foi muito importante na definição da linguagem gráfica da editora. O Raul Brito é um personagem com uma atuação mais pontual: ele entra na história da LJOE no começo dos anos 1940, justamente quando aumenta a publicação de traduções, em uma tentativa de lançar livros que fossem mais vendáveis. A editora, nesse momento, buscava uma visualidade diferente daquela que vinha sendo adotada nos livros de literatura brasileira ou mesmo em algumas coleções já existentes, e o Raul Brito chega com o propósito específico de trazer uma linguagem gráfica mais chamativa para os novos livros que estavam entrando no catálogo. Já o G. Bloow aparece um pouco mais para a frente, no final dos anos 1940 e início dos anos 1950. Ele praticamente assume a função que tinha sido do Raul Brito – que some em 1948, não sei muito bem o porquê –, com o diferencial de que nesse período o catálogo passava por outra mudança, com o investimento na produção de conjuntos encadernados para venda no crediário. Com isso, algumas coleções passam a ser publicadas com capa dura e outro tipo de acabamento, e o G. Bloow faz muitos desenhos para gravação nas encadernações, bem como ornamentos e guardas. Esse é o seu diferencial. Finalmente, temos o Poty Lazzarotto, que é o mais jovem de todos. A primeira capa dele para a LJOE saiu em 1955, no final do período que estudei. Ele tem uma linguagem gráfica totalmente diferente da dos outros capistas e sua atuação na editora se concentrou na segunda metade dos anos 1950, quando fez boa parte das capas de literatura brasileira, representando uma mudança grande em relação ao que o Santa Rosa fazia, por exemplo. Suas capas para as obras de literatura brasileira são também bastante conhecidas e reproduzidas, sobretudo as que fez para os livros do Guimarães Rosa.

Esse cuidado com o design, com a parte gráfica, era comum em outras editoras ou a LJOE foi pioneira nessa preocupação?

CFF: Não considero que a José Olympio tenha sido pioneira nessa área. Houve outras editoras naquela época ou mesmo antes, como por exemplo a editora do Monteiro Lobato, a Monteiro Lobato & Cia., que é bem anterior. No final dos anos 1910 e início dos anos 1920, o Lobato publicou livros que eram primorosos do ponto de vista gráfico, muito mais requintados. Quando a José Olympio começou, havia também as editoras Schmidt e Ariel, que publicaram diversos dos autores que depois acabaram migrando para a LJOE e que têm capas superinteressantes do ponto de vista gráfico, inclusive muitas elaboradas pelo Santa Rosa. Mas foram editoras que não tiveram longevidade e cuja produção foi menor e mais concentrada, sem continuidade.

A LJOE também publicou muitos livros ilustrados; como essa produção impactou a atuação dos artistas gráficos?

CFF: A José Olympio publicou livros ilustrados em todo o período que estudei, sendo essa outra frente de atuação dos artistas gráficos. Com a sistematização das informações sobre o que foi publicado possibilitada pela pesquisa, foi ficando claro que os lançamentos seguiam algumas tendências do mercado. Nos anos 1940, por exemplo, surgiu uma moda no Brasil de edições especiais, como as da Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil. Eram livros feitos em tiragens limitadas e com gravuras originais, algo que ficou muito em voga naquela época. A José Olympio não fez exatamente esse tipo de edição, mas publicou livros que tentavam se aproximar um pouco desse universo das edições de luxo, como, por exemplo, os livros do Dostoiévski, ilustrados em grande parte com xilogravuras do Axel de Leskoschek e do Oswaldo Goeldi, com uma parcela das tiragens publicada em formato maior, com papel melhor e numerada – características gráficas dessa produção mais artesanal. Os livros da José Olympio nunca foram artesanais, as ilustrações não eram impressas com uso direto das matrizes em madeira, mas a editora segue um pouco a tendência daquele momento, e isso se torna uma vitrine para a produção dos ilustradores, pois era uma oportunidade de terem esse trabalho divulgado por uma editora que então era superimportante.

A partir dos anos 1940, a LJOE passa a publicar mais traduções de autores estrangeiros do que obras de brasileiros. Quais as razões para a inversão da tendência de privilegiar autores brasileiros, que tinha sido a marca da editora nos anos 1930? Essa mudança impactou o visual das capas?

CFF: Existe de fato essa virada ali no começo dos anos 1940, e foi uma busca consciente da editora para atingir novos públicos. Havia um debate interno sobre que tipo de livro poderia ser publicado para conseguir vendagens maiores. A editora tinha bastante prestígio, tinha todos esses autores importantes do ponto de vista cultural, mas também precisava de obras que dessem um maior retorno financeiro, até para poder continuar publicando o que não vendia tanto assim. Nessa busca por um catálogo mais diversificado, a LJOE criou diversas coleções novas, quase todas formadas por títulos traduzidos, buscando também novas linguagens visuais para esses livros, que não eram destinados necessariamente ao mesmo público da literatura brasileira. Por isso, a editora decidiu publicar livros com capas que fossem mais chamativas nas livrarias e se diferenciassem em termos de linguagem gráfica.

Como as capas de obras de autores integralistas da LJOE dialogam com a estética modernista e com o projeto gráfico mais amplo da editora? Há uso de iconografia, cores ou símbolos ligados ao integralismo?

CFF: A José Olympio realmente publicou alguns livros de autores integralistas, incluindo obras do próprio Plinio Salgado, líder da Ação Integralista Brasileira (AIB), que era amigo do José Olympio. Saíram pela LJOE obras literárias dele (que também era escritor), além de obras de cunho mais político, dele e de outros autores ligados ao movimento. Existem capas com símbolos do integralismo, como o sigma, que aparece na capa da obra “Camisas Verdes”, do Custódio de Viveiros, mas as publicações mais doutrinárias do integralismo não saíram pela LJOE. Em termos gráficos, eu diria que, no geral, não há uma diferenciação tão grande em relação a outras obras que a editora publicava na época. Uma curiosidade é que, ao que consta, o Santa Rosa teria se recusado a elaborar as capas de romances do Plinio Salgado publicados em meados dos anos 1930, então nesse caso outro artista fez as ilustrações, seguindo o padrão que havia sido estabelecido por ele.

Falamos do integralismo, agora vamos tratar de um autor comunista, o Jorge Amado. No seu livro, a senhora diz que ele foi muito próximo do José Olympio; poderia falar um pouco sobre essa relação?

CFF: Além de ter alguns de seus principais livros – como “Jubiabá”, “Mar Morto” e “Capitães de Areia” – editados pela LJOE, Jorge Amado chegou a ser funcionário da editora. Não sei precisar exatamente por quanto tempo, mas, de acordo com os registros que localizei, ele foi diretor de publicidade, trabalhando na promoção dos livros. Tinha uma interlocução muito grande com o José Olympio sobre o que seria publicado, opinava sobre qual deveria ser a aparência dos livros… Houve um momento, por volta de 1937-1938, em que o escritor baiano viajou para vários estados do Nordeste, fazendo a intermediação de vendas para alguns governos locais, visitando livreiros para saber o que estava vendendo, e, com base nisso, fornecia ideias sobre o que poderia ser feito. Já no início dos anos 1940, porém, o Jorge Amado saiu da LJOE, inclusive como autor, e os livros dele passaram a ser editados pela Livraria Martins, de São Paulo.

Como era a relação do José Olympio com os escritores?

CFF: O José Olympio se referia a sua editora como “a Casa”, e a empresa tinha uma característica muito familiar, inclusive porque lá trabalhavam vários dos seus irmãos. Essa relação se estendia a muitos dos escritores que eram publicados. A Rachel de Queiroz, por exemplo, era muito próxima a ele, mas também muito próxima do Daniel Pereira, um dos irmãos do José Olympio, responsável pela produção editorial. O José Lins do Rego e o Graciliano Ramos eram frequentadores assíduos da livraria da rua do Ouvidor. O Luis Jardim e o Santa Rosa também tinham relações de amizade com os escritores e com a família Olympio. O Mário de Andrade e outros modernistas de São Paulo já conheciam o José Olympio antes que ele se tornasse editor, quando ainda era livreiro da Garraux, e o Antônio de Alcântara Machado chegou a dedicar a ele um de seus livros. As relações pessoais eram parte do funcionamento da editora; quando tinham alguma dificuldade, inclusive financeira, escritores e ilustradores recorriam muito ao José Olympio. Por sua vez, ele sempre atuava em defesa dos escritores, mesmo quando tinham problemas políticos.

Que legado a produção gráfica da LJOE deixou para o design editorial brasileiro e que perspectivas seu livro abre para pesquisas futuras?

CFF: A José Olympio teve uma grande importância no mercado editorial brasileiro e também se notabilizou pelo que realizou do ponto de vista gráfico. O livro resgata o contexto e um pouco dos bastidores dessa produção, que até hoje é estudada e tida como referência. Ao fazer uma pesquisa abrangente do conjunto de publicações da LJOE – que é grande, com mais de 2.500 livros editados só no período que estudei –, busquei sistematizar e ampliar o conhecimento sobre o catálogo da editora e sobre o mercado editorial no período; em vez de destacar sempre as mesmas capas do Santa Rosa, olhei para o que mais estava sendo publicado e como isso se encaixava no catálogo. No livro também mostro as perspectivas abertas por uma pesquisa realizada com documentação primária: os originais de capa, como essas capas eram elaboradas, como era o processo gráfico – aspectos que não são muito estudados, até pela dificuldade de acessar materiais remanescentes dessa época. Pensando que as primeiras capas da LJOE logo farão cem anos, o trabalho permite uma aproximação com esse universo, mostrando não só as capas prontas – que geralmente são o que se conhece –, mas também o que estava envolvido na produção: as estratégias e decisões editoriais, como eram preparados os layouts e artes-finais, que materiais eram usados, como os capistas eram contratados. O livro também enfoca a trajetória dos artistas, e, considerando que havia muita disparidade quanto ao conhecimento sobre cada um deles – com artistas sobre quem não existia nenhuma informação –, reconstituí um pouco dessas carreiras, mostrando quem eram esses personagens cujo trabalho era produzir as capas e ilustrações no período, quando não existia formação profissional na área.