Representação de indígena revela fracasso de um projeto de nação

31/08/2026

Nesta entrevista à Edusp, o crítico e historiador da arte Alex Miyoshi, pós-doutor pela Escola de Comunicações e Artes da USP, analisa a famosa tela “Moema” (1866), de Victor Meirelles, contrastando-a com a escultura homônima (1895) de autoria de Rodolfo Bernardelli. Ambas representam a tragédia da indígena encontrada afogada na epopeia “Caramuru” (1781), do frade e poeta Santa Rita Durão.

Miyoshi interpreta as obras mais como alegorias do país do que como a simples expressão da tragédia da morte de Moema, pois o corpo da personagem e a paisagem evocam a ideia de exaustão, sugerindo a ruína de um projeto de nação. Isso explicaria a repercussão discreta do quadro e o incômodo que a obra provocou na época. Para o autor, narrativas em torno da pintura podem ser revisitadas, inclusive com interpretações feitas por povos originários. “Moema não está morta”, afirma.

O que o motivou a escrever sobre a representação da morte da mitológica figura indígena Moema, comparando a pintura de Victor Meirelles com a escultura de Rodolfo Bernardelli? O que constitui o encantamento e o repúdio, mencionados pelo senhor, diante dessas representações?

Alex Miyoshi: Em 2006, eu estava em busca de um tema para o doutorado que me permitisse discutir os símbolos do Brasil nas artes visuais e na arquitetura, já que a minha formação é em arquitetura e urbanismo e no mestrado havia feito um estudo sobre o edifício do Museu de Arte de São Paulo (Masp) como um símbolo paulistano e brasileiro da arquitetura. Então me deparei tanto com o quadro de Victor Meirelles quanto com a escultura de Bernardelli, ou seja, com a personagem Moema. Essas representações e outras, que foram sendo descobertas ao longo da pesquisa, ensejaram a indagação central da tese: o que essa figura, sobretudo na tela de Victor Meirelles, representa em termos metafóricos e simbólicos na cultura brasileira? Foi então que passei também a me indagar sobre sentimentos pessoais: por que o meu interesse por aquelas representações? Compreendi que havia, ao mesmo tempo, um fascínio e uma repulsa por essa imagem. E, curiosamente, isso se manifestava também em grande parte da recepção à obra ao longo dos anos, conforme descobri na pesquisa, o que, de certa maneira, confirmava o meu próprio sentimento. O que se revelou é que o quadro do Victor Meirelles cumpre uma função nuclear nessa construção, mais do que a escultura do Bernardelli. Ao mesmo tempo, há uma série de formas de interpretação da obra, entre elas a ideia de ser uma representação romântica – o que se revelou como uma espécie de camuflagem. A obra, para mim, pelo menos – e esse é um dos pontos da tese –, é muito mais realista do que romântica. Foi assim que acabei, de uma maneira um pouco desconcertante, entendendo esse ponto. É claro que essa obra tem uma relação com a poética do sublime, que é um dos pilares do romantismo. Mas, por outro lado, ela tem laços com outra poética, o simbolismo. E, ao mesmo tempo, com algo que surgiu nos anos 1850, na França e na Inglaterra principalmente: o movimento realista. Então, podemos dizer que “Moema” se situa nessa intersecção; é uma obra que conversa com todas essas poéticas.

Quais seriam as aproximações e os distanciamentos entre o quadro de Meirelles e a escultura de Bernardelli?

AM: A aproximação é a representação de uma mulher desfalecida como tema central de ambos. Por outro lado, a maneira como eles elaboraram essa representação é muito coerente não só com o temperamento de cada artista como também com a percepção que cada um deles tinha dos respectivos momentos históricos do Brasil. No caso do Meirelles, o quadro representa também a frustração com o fracasso de um projeto de nação; Bernardelli, por sua vez, representa a comemoração da consolidação da República; sua escultura foi exposta em 1895, quando se fortalece o sentimento de que a monarquia não voltará mais. Ora, o indígena era um símbolo do Império, e fazer uma escultura de uma indígena morta – no caso de Bernardelli, claramente morta – representa também uma espécie de funeral da monarquia brasileira.

Seu livro pretende investigar a trajetória da tela “Moema” para além da abordagem feita pelo poema do frei Santa Rita Durão (“Caramuru”, 1781), no qual ela é uma personagem secundária. Por que uma personagem coadjuvante se torna protagonista nas obras de Meirelles e de Bernardelli?

AM: Essa foi uma das primeiras questões que surgiram na pesquisa, e constatei que essa transformação foi um longo processo. Ela se dá sobretudo a partir dos anos 1840 e 1850, quando a ênfase, em parte graças ao romantismo, recai sobre as mulheres e os seus destinos trágicos. O mesmo processo ocorre com a personagem Ofélia, em “Hamlet”, que, no rol dos papéis escritos por Shakespeare, aparece simplesmente como a última da lista. E ela se torna uma figura tão importante que quase ofusca a imagem do próprio Hamlet. Na tradição inglesa, por exemplo, a representação da Ofélia é muito mais frequente do que a do Hamlet. Esse é um processo, portanto, que ecoa uma necessidade ao mesmo tempo romântica e ligada aos nacionalismos do século XIX e início do século XX. Moema se tornou uma personagem ideal para isso.

Pode-se dizer que o quadro “Moema” se insere no projeto indianista de construção da brasilidade com base no mito do bom selvagem de Jean-Jacques Rousseau?

AM: Sim, podemos afirmar isso, mas há uma especificidade no caso das artes no Brasil, que contrastam com as de países hispânicos e as dos Estados Unidos. Nos Estados Unidos, por exemplo, os nativos são representados como um elemento hostil, um inimigo a ser vencido. Já nas diversas ex-colônias da Espanha na América, a representação dos indígenas varia muito, mas, em grande parte, como na Argentina, por exemplo, verifica-se também essa forma de encarar o indígena como um ser violento, a ser eliminado. No México, por outro lado, o indígena é extremamente valorizado como símbolo positivo do país e o invasor – no caso, o espanhol, branco e europeu – é colocado mais enfaticamente como o “vilão”. O indígena, portanto, faz o papel de “mocinho”. Então, existem várias diferenças nas representações desse “bom selvagem”. No Brasil, a imagem do indígena geralmente é a de um ser dócil, pacífico, de boa índole e favorável à civilização. Talvez o personagem indígena mais emblemático na literatura brasileira seja o Peri, do livro “O Guarani” (1857), de José de Alencar. Podemos dizer, então, que as representações de Moema se enquadram de certa maneira nessa fórmula.

A figura da indígena que morre afogada ao perseguir o colonizador é uma construção do romantismo. Como o senhor analisa, no livro, o contraste entre a idealização do corpo de Moema no quadro de Victor Meirelles e a violência real do genocídio indígena que ocorria no Brasil?

AM: É preciso matizar um pouco a questão dessa construção romântica, porque a própria concepção da personagem no século XIX não foi percebida como romântica. O epíteto “Moema romântica” só aparece no início do século XX. A representação de Moema não recebia a designação romântica no século XIX; portanto, a construção do romantismo de Moema é posterior, do século XX em diante. Com relação ao contraste entre a idealização do corpo de Moema por Victor Meirelles e a violência real, essa idealização se dá de maneira ambígua. O corpo feminino, que é interpretado por muitos como um corpo morto, como um cadáver, paradoxalmente parece estar vivo. Um crítico brasileiro de arte do século XIX, Gonzaga Duque, imputa como um defeito essa representação de um cadáver que não parece morto. E a ideia da violência se confunde com esse paradoxo. Sabemos que historicamente, no Brasil, a violência contra os povos indígenas foi mascarada, tanto nos relatos históricos ou ficcionais quanto nas imagens. O quadro de Meirelles, sem dúvida, também se insere nesse mascaramento. Mas, por outro lado, utilizando-se dessa fórmula, ele possibilita uma reflexão com base em um dado concreto. No século XIX havia uma crença generalizada de que os indígenas brasileiros estavam em vias de extinção, não porque seriam eliminados, mas principalmente porque se dizia haver uma compleição genética – embora não se usasse esse conceito – específica desses povos, que eram “povos anciões”, ou seja, estariam entre os povos mais antigos do planeta, que os tornaria fadados à extinção. Ao mesmo tempo, outros acreditavam que os indígenas tinham uma constituição física mais adequada para enfrentar os problemas do território brasileiro e que, portanto, deveriam se miscigenar com os brancos, os quais, por sua vez, ganhariam com essa miscigenação. Era um debate bastante complexo, muito mais do que costumamos admitir.

Como o livro trabalha o olhar masculino sobre o corpo feminino? Trata-se de uma erotização da morte ou de uma tentativa de levar a figura feminina ao martírio heroico?

AM: As duas coisas. Na verdade, a erotização da morte é um fenômeno presente desde o final do século XVIII; o enaltecimento e o encantamento pela morte são características do romantismo. E o olhar masculino sobre esse corpo, segundo os estudos de gênero de hoje, é interpretado como uma manifestação própria de quem enxerga nas mulheres uma potência e, ao mesmo tempo, deseja sufocar essa potência. Essa interpretação feita pelos estudos feministas percebe evidências disso não apenas no quadro “Moema” como também em pinturas, gravuras e esculturas da época representando mulheres moribundas ou enfraquecidas. Há outros exemplos na literatura, na dramaturgia e na ópera, como em “A Dama das Camélias” (1848), de Alexandre Dumas Filho, e “La Traviata” (1853), de Giuseppe Verdi, além de muitas outras obras da literatura do século XIX e início do século XX que também compartilham esse imaginário. Então, existe forte ligação com a erotização do corpo, embora também haja uma percepção de que as mulheres conquistaram espaços aos quais elas não estavam destinadas.

Victor Meirelles é mundialmente conhecido pelo quadro “Primeira Missa no Brasil” (1861), uma pintura canônica da história oficial do Brasil. Pode-se considerar “Moema” como um “contracânone” da história oficial? Em que sentido a escolha de uma personagem indígena fictícia, morta por amor, desafia a grandiloquência dos heróis oficiais da pintura histórica?

AM: Mais do que um “contracânone”, “Moema”, para mim, é consequência do que foi pintado na “Primeira Missa”. Trata-se de um faire pendant narrativo, uma espécie de díptico: primeiro, o nascimento mítico da nação, abençoado pela Igreja, com um céu azul ao fundo e a ideia de predestinação a um futuro glorioso. Em 1860, o país vivia o auge da estabilidade financeira e política. “Moema” surge seis anos depois, já em meio à Guerra do Paraguai (1864-1870) e a uma crise econômica e de endividamento muito grande no Brasil. A partir de então, ganha força o debate acerca de várias questões, como a escravização dos negros e o lugar dos indígenas no país. Essa situação acaba mudando a percepção de um Brasil destinado à glória, típica dos anos 1850, e o quadro “Moema” representa justamente a frustração daquele projeto de nação. A diferença temporal entre os dois quadros é muito pequena: “Primeira Missa” foi pintado em 1860 e exposto em 1861; “Moema”, produzido em 1865 e exposto em 1866. Mas, se a diferença de tempo é pequena, a transformação que ocorre nesse período é muito profunda. Nesse sentido, esse processo é muito parecido com o que vivemos atualmente. Nos anos 2000, quando comecei a estudar o tema, havia a expectativa de um projeto de nação que hoje não se concretizou, o que revela certa equivalência em relação ao que aconteceu no século XIX. É nesse sentido também que entendo que o quadro “Moema” fala conosco hoje.

O senhor ressalta que o quadro “Moema” mostra, ao fundo, indígenas que vêm resgatar o corpo, ao mesmo tempo que os colonizadores estão indo embora no navio. A leitura é de que os nativos estão defendendo a terra e os valores culturais do país enquanto o colonizador o abandona?

AM: Essa é uma interpretação bastante correta, a meu ver, porque a ideia do abandono da nação ou da sua exploração pelo colonizador é posta pelo quadro. Essa ideia também é percebida pela crítica – por exemplo, pelo crítico literário Povina Cavalcanti (1898-1974). Para ele, essa percepção não é ligada ao quadro, mas à personagem. E essa interpretação só foi possível graças ao quadro do Victor Meirelles, porque o próprio Santa Rita Durão não concebe a personagem nesses termos. Foi essa construção coletiva da personagem que acabou gerando essa possibilidade.

O senhor assinala a singularidade do quadro “Moema”, no qual um corpo de mulher supostamente morta parece estar vivo, contrastando-o com as representações de mulheres mortas e vivas no século XIX. Como explicar essa contradição?

AM: Na verdade, isso faz parte do paradoxo sobre o qual falei antes: na pintura do século XIX, a representação de uma mulher morta e sensualizada era extremamente difícil – tanto que não há muitas representações desse tipo, a não ser as da “bela morte”, a morte idealizada. Portanto, a representação de “Moema” flerta com esse gênero ou subgênero da pintura, porém ao mesmo tempo não o afirma, porque o quadro não se chama “A Morte de Moema”, mas simplesmente “Moema”. A própria epopeia de Santa Rita Durão tampouco afirma a morte de Moema; ele diz que ela “sorveu-se n’água”. O interessante é que a crítica é que vai trabalhar a questão da morte. Gonzaga Duque, por exemplo, reclama por acreditar que o quadro não representa um cadáver. Mas quem disse que o quadro deveria representar um cadáver? Assim, é esse paradoxo, justamente, que me parece ser um dos motores do fascínio da pintura.

Qual foi a reação da crítica quando a “Moema” do Victor Meirelles foi exibida na Exposição Geral da Academia Imperial de Belas-Artes? O quadro foi recebido como algo menor em relação aos quadros históricos, das grandes batalhas, por exemplo? E como evoluiu a percepção acerca do quadro ao longo do tempo?

AM: A obra “Moema” foi percebida de forma contraditória, porque, ao mesmo tempo que se enaltecia o quadro, pouco se falava dele. O contrário do que aconteceu com “A Carioca”, tanto na versão de 1865 quanto na de 1882, de Pedro Américo, um nu feminino como alegoria do rio Carioca, que motivou imediatamente uma série de debates. “Moema” não teve nada disso. Sobre esse quadro pairou um silêncio constrangedor, o que dá a entender que a obra de fato envolvia algo incômodo naquele momento. Portanto, é uma recepção paradoxal: elogiosa, porém com elogios muito lacônicos, sem nenhum debate. Só a partir dos anos 1920 e 1930 o quadro “Moema” passa, aos poucos, a ser visto como um representante da arte brasileira. Nesse período houve uma renovação do nacionalismo no Brasil. Os modernistas também fazem esse resgate, mas de outra forma, porque criticam a arte “acadêmica”, de Meirelles e Bernardelli, mas ressaltam que o indígena e o negro surgem como temas da brasilidade. É nesse sentido que o indígena refloresce nos anos 1920 e 1930 e “Moema” passa a ser considerada a obra mais emblemática do Victor Meirelles – algo impensável no século XIX.

Por que “Moema” se tornou uma imagem tão reproduzida, quase como um ícone nacional trágico? Seu livro sugere que existe uma melancolia política nessa tela – a ideia de que o Brasil devora suas origens; por isso ela pode ser vista como perigosamente atual?

AM: Nós temos aquela ideia do berço esplêndido, de um gigante adormecido. O quadro, de certa maneira, conversa com essa mítica – e na forma de uma mulher, de uma mulher nativa. Então, essa característica, muito própria do nosso país, acaba sendo uma das razões – não vou dizer do sucesso, porque não é bem isso – dessa força simbólica do quadro. Acredito que em parte é o próprio sentimento do artista com esse desencantamento pelo projeto de nação que ele viu nascer e se esvanecer no decorrer dos anos 1860. Isso, de certa maneira, atravessou o tempo e chegou até nós.

Em 2026, “Moema” completa 160 anos. No seu livro, o senhor sugere que a tela continua a nos interpelar de modo incômodo. Como avalia a retomada recente da “Moema” por artistas, curadores, movimentos sociais, especialmente diante dos debates atuais sobre decolonialidade e reparação histórica?

AM: Nos duzentos anos da Independência do Brasil, comemorados em 2022, percebeu-se uma retomada de um discurso nacionalista, o que de várias formas é muito positivo, mas, de outras, um pouco questionável. Ao mesmo tempo, existe um debate sobre o colonialismo que questiona nossos referenciais eurocêntricos e propõe um olhar para aquilo que é brasileiro. Nesse sentido, vejo como muito importante a retomada do quadro “Moema”, não só como algo a ser trabalhado nas artes e mesmo na literatura ou na dramaturgia como também desse ponto de vista de um projeto de nação, do qual ainda somos carentes. Essa obra fala com propriedade sobre a nossa situação atual e pode, nesse sentido, nos ajudar a encontrar caminhos para um futuro melhor. Pelo menos é o que tento mostrar no livro. Sou de uma geração que vê com muita preocupação o fato de as pessoas mais jovens estarem completamente desiludidas com o futuro. E um quadro como “Moema” não é nada animador; é um quadro que mostra um presente que não se encaminha para um futuro radiante, como na “Primeira Missa”, por exemplo. Mas, por outro lado, é necessário detectar nesse quadro um sentido positivo. Porque, para mim, a personagem não está morta – e essa é uma das teses do livro. Precisamos contar com isso, com essa possibilidade de uma transformação positiva para o futuro.