A revista “Lacerba” e o embate entre os futuristas italianos nos anos 1910

27/02/2026

Em entrevista à Edusp, Annateresa Fabris – professora titular e doutora em artes pela Universidade de São Paulo – discorre sobre a união, às vésperas da Primeira Guerra Mundial, entre o grupo futurista de Milão, liderado por Filippo Tommaso Marinetti, e o de Florença, que tinha à frente Giovanni Papini e Ardengo Soffici, em torno da revista “Lacerba”.

A obra examina as visões estéticas e políticas dos dois grupos vanguardistas, abordando as divergências que estavam por trás da unidade em torno da defesa da entrada da Itália na guerra. Também são discutidas as razões da curta duração da revista (de 1913 a 1915) e a influência de ambos os grupos (particularmente o de Florença) no trabalho dos intelectuais paulistas na Semana de Arte Moderna de 1922, em especial Mário e Oswald de Andrade e Menotti del Picchia.

Em 1913, a revista “Lacerba” uniu os grupos futuristas de Milão, de Filippo Tommaso Marinetti, e de Florença, liderado por Giovanni Papini e Ardengo Soffici. Como explicar essa união, uma vez que havia muitas divergências entre esses dois grupos?

Annateresa Fabris: Essa união ocorreu por uma razão muito simples: na época, a Itália tinha uma estrutura cultural bastante retórica, muito voltada para o passado. E a união do grupo de Milão com o grupo de Florença foi uma união estratégica, porque se tratava dos dois únicos grupos de vanguarda existentes na Itália naquele momento. Então, para fortalecer essa frente de vanguarda, os dois grupos resolveram se aproximar, apesar das tantas diferenças que existiam entre eles e apesar de o grupo de Florença ter uma visão bem mais moderada do significado da modernidade e da arte moderna.

No seu livro, a senhora afirma que os marinettistas agrediam o público para conquistá-lo e que os florentinos o atacavam por se sentirem superiores à massa. Então seria possível afirmar que os florentinos eram mais elitistas e que se uniram aos marinettistas em busca de maior visibilidade?

AF: Eu diria que o grupo de Florença, sobretudo no caso de Ardengo Soffici, tinha uma visão bastante elitista da arte. Inclusive, no “Primi Principi di una Estetica Futurista” (Primeiros Princípios de uma Estética Futurista), Soffici descreve dois tipos de público: o simples, que é o público geral; e os compadres, que são aquelas poucas pessoas que têm capacidade e conhecimento para entender as propostas artísticas. Mas ao mesmo tempo não podemos esquecer que um artista como Umberto Boccioni, do grupo de Marinetti, tinha posições muito radicais e violentas contra o público em geral, mesmo com a plataforma de Marinetti, que tinha como objetivo conquistar um público amplo. Para os marinettistas, tal ação se desenvolveria em vários momentos: no primeiro, haveria o repúdio ao público, que era a “prova dos nove” de que as propostas chocavam pela inovação. Em um segundo momento, entrava a sedução, a cooptação do público a ser conquistado por essas novas ideias. Essa é a estratégia das “noitadas futuristas”, que visavam levar a um público mais amplo, e de maneira espetacular, teatralizada, as propostas do movimento. Dizem as más línguas que Marinetti pagava às pessoas para que elas provocassem algazarra durante as apresentações, de modo a criar dois “partidos”: o partido dos favoráveis e o partido dos desfavoráveis ao futurismo, efetivando, assim, a atmosfera futurista. Aliás, essa mesma estratégia seria usada por Oswald de Andrade durante a Semana de Arte Moderna em 1922, e nesse caso também as más línguas dizem que ele teria pago a estudantes da Faculdade de Direito de São Paulo para que criassem tumulto durante as apresentações.

Para a revista “Lacerba”, qual foi a importância do embate, em 1914, entre o pintor e escultor Umberto Boccioni e o escritor Giovanni Papini, quando eles tiveram uma discussão motivada pelo ingresso de elementos reais (como colagens) nas obras de arte?

AF: Realmente me parece que aí temos a presença de duas concepções distintas de arte moderna. Uma era mais voltada para a inclusão de elementos da realidade, inclusive elementos concretos, palpáveis – e entre os primeiros exemplos estão as colagens cubistas, os “papiers collés” cubistas, que tanto Papini como Soffici viam com ressalvas. Tanto que, no livro “Cubismo e Oltre”, Soffici praticamente retira de sua análise a presença dessas experiências cubistas, detendo-se apenas na análise das pinturas “tout court”. E Papini defendia que a arte moderna deveria, no fundo, respeitar as regras da grande arte. A arte poderia ser moderna, mas não tão moderna a ponto de desafiar os códigos artísticos. Do outro lado, havia a ideia de que a arte moderna poderia de fato incorporar os elementos da realidade – isso se dava também no caso da música, como na proposta de introduzir os barulhos da realidade ou quando Luigi Russolo criou os “intonarumori”, dispositivos acústicos para gerar e controlar ruídos industriais e urbanos (zumbidos, trovões, assobios, sussurros e gritos).

O que teria levado ao encerramento da revista “Lacerba” em maio de 1915, justamente quando a Itália estava entrando na Primeira Guerra Mundial, uma vez que os dois grupos, marinettistas e lacerbianos, eram intervencionistas?

AF: Havia a ideia de que a revista não tinha mais razão de ser, porque, depois da ruptura do grupo de Florença com os futuristas, ela se tornava cada vez mais uma revista política, tendo se engajado efetivamente na causa da entrada da Itália na guerra. Então, a “Lacerba” termina, por um lado, porque seus animadores acreditavam que sua missão tinha terminado, já que naquele momento não havia mais razão para uma revista de caráter cultural. Por outro lado, porque seus integrantes vão participar ativamente da guerra, vão ser soldados, e, dessa forma, faltaria capital humano para levar adiante a revista. Soffici, por exemplo, escreveu um “diário de guerra”. A guerra para ele foi uma experiência muito traumática; isso pode ser visto em alguns artigos que ele escreveu para a revista “Rete Mediterranea”, fundada em 1919, que teve apenas dois ou três números. Soffici voltou da guerra transformado e, a partir de então, sua modernidade entraria nos parâmetros daquilo que foi conhecido como volta à ordem, isto é, a ideia de que a arte moderna tinha ido longe demais, correndo o risco de acabar com a própria arte. Então, era necessário voltar à tradição, voltar a uma arte de caráter realista e humanista, uma vez que a arte moderna passou a ser vista como uma arte essencialmente desumana. Portanto, em um breve espaço de tempo, a percepção de que a guerra tinha sido um evento traumático substitui a exaltação do conflito bélico.

A senhora afirma que Marinetti antecipou ideias que seriam posteriormente defendidas por dadaístas e surrealistas. Poderia explicar essa afirmação?

AF: Eu diria que não é tanto Marinetti, mas sobretudo o grupo de Florença, que, estranhamente, acabou afirmando que a arte poderia existir apenas como ideia, como uma transmissão entre o artista e o seu público. Há uma negação da sacralidade da arte – isso também acontece com Marinetti, que vê a vida como o elemento fundamental da criação artística; para ele, é a vida que tem que sugerir essa criação artística. O surrealismo constituiria certa entrada pelo inconsciente, pelo sonho. Aliás, no caso de Papini, podemos falar não apenas do surrealismo, mas sobretudo de uma antecipação da metafísica de Giorgio de Chirico. Existem até algumas teorias segundo as quais De Chirico teria se convertido à metafísica durante uma estadia em Florença – é uma tese bastante polêmica –, em contato com certos escritos de Papini, que realmente colocam em primeiro lugar a questão do estranhamento do mundo, a questão de uma epifania diante dos elementos da realidade. Assim, há alguns elementos que, digamos, percorrem esses outros movimentos, mas isso ainda não tem sido, creio eu, muito estudado e de fato mereceria um aprofundamento.

Por que seria falsa a distinção entre marinettismo e futurismo, com o primeiro sendo considerado um movimento de vanguarda progressista e o segundo, um movimento de vanguarda reacionário?

AF: Não podemos esquecer que o futurismo e a arte moderna em geral só puderam surgir no contexto de uma sociedade capitalista e liberal. Houve experiências vanguardistas no primeiro momento da Revolução Russa de 1917, mas logo elas acabaram sendo marginalizadas em prol de uma arte oficial. Então, desde o século XIX, a arte moderna se desenvolveu no espaço capitalista e liberal. Isso significa, de certo modo, que o artista pôde finalmente ter um mercado, que ele dispunha de liberdade de criação, mas dentro de determinados parâmetros. O futurismo e os intelectuais italianos em geral se engajaram em um movimento nacionalista e expansionista conhecido como “imperialismo”, que reivindicava o direito da Itália de ter colônias – como no caso de França, Reino Unido, Alemanha, Bélgica, por exemplo –, para completar o processo de unificação iniciado em 1870, de modo a colocar o país dentro do grande movimento mundial. Até então a Itália ainda não tinha tido sua Revolução Industrial, que só viria quando países como França e Inglaterra já estavam entrando na Segunda Revolução Industrial. A sorte da Itália é que ela conseguiu se destacar em uma indústria nova, a automobilística, com a criação da Fiat no final do século XIX. E, ao mesmo tempo, o país tinha graves problemas sociais, com um grande contraste entre o Norte e o Sul. As últimas décadas do século XIX são marcadas por uma série de crises, que acabam gerando o fenômeno da imigração para as Américas. Então, os intelectuais italianos ficam muito engajados nessa campanha pela modernização e pela afirmação da Itália no mundo. E é aqui que percebemos que as sementes do fascismo já estão sendo plantadas nesse momento, com essa ideia de domínio sobre outros povos. Só faltava a questão da romanidade, que viria depois, quando o fascismo realmente se consolidou. Marinetti acreditava que era necessário criar uma arte moderna na Itália, uma arte de ruptura com o passado, já que a Itália era conhecida apenas como berço de Roma e do Renascimento; tratava-se de trazer o país para a modernidade. Ao mesmo tempo, a plataforma política – tanto a de Marinetti quanto a do grupo de Florença – é, de certa maneira, reacionária. Essa questão fica muito clara na exaltação da guerra – a guerra vista não apenas como um elemento simbólico, mas sobretudo como um elemento efetivo de conquista e de domínio. E os dois grupos tomam uma clara posição contra o socialismo, contra a ideia da fraternidade universal, enquanto exaltam o homem forte, o condottiere, o homem transformado pela Revolução Industrial. Há inclusive um intelectual que é interessante lembrar: Mario Morasso; ele criou a visão de um homem transformado pela mecanização. É um dos antecessores de Marinetti, porque a ideia de uma sensibilidade mecânica de Marinetti já estava presente no trabalho de Morasso.

Como era a relação dos futuristas, particularmente de Marinetti, com o poeta Gabriele d’Annunzio?

AF: Era uma relação bastante complicada, porque ela era competitiva. E Gabriele d’Annunzio, na verdade, foi um dos inspiradores de uma série de táticas de Marinetti. Embora Marinetti tenha escrito em 1908 o famoso libelo “Les Dieux s’en vont, D’Annunzio reste” (Os Deuses Vão Embora, D’Annunzio Fica), ele aprendeu com D’Annunzio táticas como a criação de escândalos, a busca da notoriedade, a ideia de que o artista tem que fazer publicidade do seu trabalho, ou seja, usar as técnicas de comunicação de massa para divulgar o próprio trabalho. Daí o recurso aos jornais, a criação de revistas, já que a questão central era que o intelectual devia entrar no corpo a corpo com o público. Por outro lado, D’Annunzio tem uma ação política muito interessante: ele também se engajou nos combates da Primeira Guerra Mundial e, quando ela terminou, ficou descontente com a partilha da região da Dalmácia, que pertencia à Áustria, cuja maior parte acabou indo para o Reino dos Sérvios, Croatas e Eslovenos (futura Iugoslávia). D’Annunzio reuniu, então, um grupo de legionários e retomou a cidade de Fiume (atual Rijeka, hoje na Croácia) por determinado período, lá estabelecendo um protetorado italiano. Ou seja: D’Annunzio era alguém que levava até as últimas consequências a ideia de que o artista, o intelectual, tinha que estar engajado na política. Então, eu diria que D’Annunzio foi uma espécie de mestre para Marinetti, ensinando a ele uma série de táticas na relação com o público.

De que forma a “Lacerba” influenciou os escritores modernistas brasileiros e, em particular, a Semana de Arte Moderna de 1922?

AF: Provavelmente a revista “Lacerba” em si não era conhecida pelos modernistas. No Museu de Arte Contemporânea existe uma coleção incompleta da “Lacerba”, que pertenceu ao pintor Mário Zanini, mas ele deve tê-la adquirido quando viajou para a Europa, depois da década de 1920. Porém, na época circulavam no Brasil os livros de Papini e Soffici. Mário de Andrade tinha em sua biblioteca os livros centrais da experiência futurista, que são livros de Papini. Uma figura ainda a ser mais bem estudada é Menotti del Picchia, que é um dos grandes divulgadores do futurismo. Por seus artigos é possível ver como ele tinha acesso à poesia de Marinetti, à poesia de outros futuristas, como, por exemplo, Corrado Govoni, que ele divulgou. No caso de Mário de Andrade, é possível ver um diálogo dele com as ideias de Soffici sobre a modernidade. Então, fazendo um levantamento das bibliotecas de Mário de Andrade e de Yan de Almeida Prado (as duas estão no Instituto de Estudos Brasileiros), é possível ver como essas ideias circulavam e como eram debatidas, levando a uma assimilação daquilo que interessava aos modernistas. Em termos de poética, em termos estéticos, os modernistas estavam bem mais próximos ao futurismo moderado de Florença. São Paulo não tinha um horizonte industrial e tecnológico de porte que permitisse pensar em uma arte mais arrojada. O que é apresentado na Semana de Arte Moderna, em termos literários, é mais relacionado ao simbolismo e ao modernismo. Então, de um lado, os modernistas aderiram à plataforma estética de Florença, ou seja, a uma modernidade mais moderada, que louvasse o novo ambiente, mas não aderisse de maneira radical à questão tecnológica. Mas, de outro lado, em termos de estratégia, eles se inspiravam no exemplo de Marinetti. Por que eu digo isso? Porque me parece que a Semana de Arte Moderna pode ser pensada nos moldes das “noitadas futuristas”. É uma mistura de poesia, música, ou seja, os novos se apresentam perante o público dentro de um espaço sagrado, o teatro, mas que é dessacralizado pela sua presença. Oswald de Andrade é um dos mais habilidosos nesse sentido. No dia em que Villa-Lobos tocaria na Semana de Arte Moderna, Oswald escreveu um artigo descendo a lenha em Carlos Gomes. Começava assim: “Carlos Gomes é horrível”. Taxativamente. E, ao longo do artigo, ele acabava com a ópera italiana e transformava “O Guarani” em uma obra carnavalesca, com Peri com espanador na cabeça, gritando “forças indômitas” etc. Poderíamos chamar isso de carnavalização, pensando em Bakhtin. Era uma maneira de ridicularizar o passado para afirmar a novidade do presente. Ou seja: em termos estratégicos, os modernistas aprenderam muito bem com Marinetti.

Como a senhora se aproximou desse tema?

AF: Foi por causa do modernismo. Eu estava terminando o mestrado e minha ideia para o doutorado era estudar o Ateliê do Engenho de Dentro – já tinha até feito contato com a doutora Nise da Silveira. Em 1975, minha irmã estava cursando uma disciplina de pós-graduação sobre futurismo na Faculdade de Letras com o professor Edoardo Bizzarri e ele deu como tarefa ler o livro “Primi Principi di una Estetica Futurista”, de Soffici. Minha irmã então me pediu esclarecimentos sobre alguns conceitos e, ao me deparar com eles, pensei: mas isso é modernismo! As ideias que os modernistas tinham divulgado! A partir daí, deixei de lado a ideia do Engenho de Dentro e me voltei para o futurismo italiano. Eu tinha certo conhecimento dos artigos produzidos no período da Semana de Arte Moderna e foi isso que me permitiu perceber as tangências. Assim, a minha tarefa foi começar a pensar nessa possibilidade de aproximação entre o futurismo e o modernismo. No início de 1978, pedi uma bolsa de estudos para o Ministério das Relações Exteriores da Itália e viajei para lá em novembro daquele ano. Minha ideia inicial era fazer um único estudo sobre Florença e Milão. Mas, quando me deparei com toda a bibliografia à disposição nas bibliotecas italianas, percebi que deveria fazer dois estudos. Então, na verdade, eu antes escrevi “‘Lacerba’ e o Futurismo Florentino”, que defendi como tese na Itália em 1983, e o livro sobre Milão foi “Futurismo, uma Poética da Modernidade”, que defendi como tese de doutorado na Escola de Comunicações e Artes da USP. O estudo da “Lacerba” acabou ficando de lado porque eu não tive paciência para traduzir o livro, tinha outras coisas pela frente. Um dia minha irmã disse que poderia fazer a tradução e resolvi atualizar a pesquisa. Mas, estranhamente, não encontrei muita coisa nova. Parece que esse grupo da “Lacerba” não desperta muito o interesse dos pesquisadores. O final de tudo isso foi outro livro, “O Futurismo Paulista”. Desde o início, meu objetivo era o futurismo paulista, mas para chegar a ele eu tinha que entender o que foi o futurismo florentino e o que foi o futurismo milanês, para finalmente dizer quais eram as visões e as contribuições dos nossos modernistas. Espero que o livro “‘Lacerba’ e o Futurismo Florentino” possa contribuir para um melhor conhecimento sobre o tema.